1990’lı yıllardan itibaren Türk sineması yerine Türkiye sineması kavramı sıklıkla kullanılmaya başlanmıştır. Bu kullanma eğilimi sadece sinema alanıyla sınırlı kalmamış hemen her alanda kendisini göstermiştir. Türk düşünce hayatı yerine Türkiye düşünce hayatı, Türk tiyatrosu yerine Türkiye tiyatrosu kavramı kullanılmaya yönelinmiştir. Ancak ilginç olan nokta Türkiye edebiyatı kavramının yerine Türkçe edebiyat kavramı kullanılır olmuştur. İlginç olan husus Kemal Tahir’in yıllar önce Notlar’ında yazdıklarından çıkarılabilir. “İstanbul’da oturacağım. Batıdan küfe küfe kitap getireceğim. Sonra oturup Türk romanı yazacağım. Batıda roman, masal ve halk hikâyesine dayanıyorsa bizim de halk hikâyelerimiz ve masallarımız var. Bunlara yaslanarak Türk romanı yazılabilir. Batıdan getirilen küfe küfe kitaplarla olsa olsa Türkçe roman yazılabilir.”[1]

Anlatılagelen değişim ekseriyetle hakim olmuş görünmektedir. Ancak son zamanlarda Türkiye sineması kavramını kullanmaya şevkle teşne olanlar el mahkum Türk sineması kavramını kullanır olmuşlardır. Bunun bir örneği ciddi anlamda açıklayıcı işleve sahip görünmektedir: “Burada kuşkusuz bir tercih yaparak ‘Türk sineması’ belirlemesini kullandım. Gönlümden geçen ülkemiz sinemasını Türkiye sineması olarak tanımlamak kuşkusuz ancak gerçekte yaşam bulanın Türkiye sineması olduğunu söylemek mümkün değil. Özellikle kitabın bağlamını oluşturan Yeşilçam dönemi boyunca, kitapta ilgili başlıklarda da irdelendiği üzere gerek film içerikleri, gerek yarattığı kültür ve toplumsal/tarihsel meselelerde aldığı tavır gibi hususlar nedeniyle aslında tam olarak Türk sinemasının söz konusu olduğunu belirtmek gerekir.”[2] Nitekim Türkiye’de yapılagelen sinemanın milliyetçi ve hatta ondan öte ırkçı özellikler taşıdığı şeklinde örtük olmanın ötesinde aşikar bir durum olduğu anlatılmaya çalışılıyor. Bu tarz bir niteleme daha açık bir şekilde Gemideki Hayalet kitabında dillendiriliyor. Fakat nedense Sibel Öz’ün, yazarın bilincinin depreşmesi ya da editörün metni ciddi okumaması nedeniyle kitabın sonlarına doğru ilginç bir cümle arzı endam ediyor: “Yeşilçam sinemasının ve yıldız sisteminin değerlendirme ve eleştirisinden hareketle incelenen Adile Naşit gerçeği, Türkiye sinemasınınsorun ve açmazlarına kapı aralayan önemli bir örnek olarak değerlendirilmeli.”[3]Tabii bir kesimde iyice yerleşmiş Türkiye sineması kavramından Türk sineması kavramına dönüş aynı düşünsel farklılaşmanın ayrı düzlemlerde gelişen sonuçları. Belki de bunda Kürt sineması kavramını kullanmanın ve Kürt sineması derken sadece Türkiye coğrafyasına yönelik düşünmemenin de etkileri olması lâzım.

Aslında bütün değişik kullanımları, her iki kullanımı da ortaya çıkaran ortam 1990’lı yıllardan itibaren milliyetçilik eleştirisi ekseninde gelişen düşünce farklılaşmasından kaynaklanıyor. 1990’lı yıllar farklılaşması Türk sinemasındaki yeni dönem eleştirisinin de kapısını aralıyor. Daha doğrusu yeni dönem eleştirisinin baskın biçimlerinden birinin. Zaten Türk sineması incelemelerinin en belirgin karakteri son dönem pratiklerini ve düşüncelerini olumlamak noktasında şekilleniyor. Birbirinden farklılaşan sinema anlayışları yazıldıkları dönemlerdeki sinema pratiğine olumlu bakmışlardır. Bu nedenle de zaman içinde farklılaşarak süregiden çeşit çeşit Yeni Türk sineması ve çeşit çeşit Yeni Türkiye sineması kavramlarının anlamları değişiktir. Dolayısıyla bir dönemde önemsenen sinema pratikleri bir dönem sonra köklü bir şekilde eleştirilir olmuştur. Bunlara örnek olarak bir zaman sonra 1960’lı yıllarda toplumsal gerçekçi filmler, bir zaman sonra da Yılmaz Güney sineması ve onun devamı olarak nitelenen devrimci filmler konu olmuştur. Eleştirinin boyutu da toptan bir reddiye şeklinde kendisini göstermiştir. Her on yıl yeni bir köklü reddiyenin ortaya çıkmasının vesilesi olmuştur. Tabii doğal olarak en fazla eleştiri konusu olan tipik, geleneksel yerli sinema, Yeşilçam sineması olarak tabir edilen sinema olmuştur. Yeni dönemin sinemasını olumlamak konusunda bir sınır da belirmiş, son dönemde yeni sinema kimi olumlu özellikler içerse de kısmen eleştiri konusu olarak nitelenen sinema olarak algılanmıştır. Aynı zamanda zaman içinde projektör geçmiş dönem sinemasının daha bir gündeme gelmesini gerektirmiştir. Bu eğilim de o dönem sinemasının bazen olumlanmasını bazen de eleştirilmesini beraberinde getirmiştir. Bu anlamda geçmiş dönem sinemasının anlaşılmasında yeni dönemlerde ikili olarak nitelenebilecek bir farklılık belirtmiştir. Bunları iki ayrı başlık altında yorumlamak anlamlı olabilir.

Tabii meseleyi milliyetçilik üzerine yeni yaklaşımlarla ve son dönemde toplumsal cinsiyet eksenli çalışmalarla bağlantılı olarak düşünmek gerekmektedir. Milliyetçilik eksenli çalışmalar toplumsal gerçekçi filmleri ve yönetmenlerini milliyetçi olarak nitelemekle sonuçlanmakta, aynı mantalite benzeri şekilde devrimci sinema çerçevesinde mütalaa edilen filmler ve yönetmenler için de söz konusu olmaktadır. Bu çerçevede bakıldığı zaman Yılmaz Güney’in Kürt meselesi üzerinde odaklanan filmleri ve düşünceleri de benzeri şekilde nitelenmektedir. Milliyetçilik meselesi Türkiye’de toplumsal cinsiyet meselesine bir başka tarz yaklaşımdan daha önceki bir zaman aralığında gündeme gelmiştir. Bu meselenin yeniden ve başka bir biçimde gündeme gelmesi artık köy eksenli edebi metinlerin sinemaya uyarlanmasının önüne geçmiştir. Bu vesileyle daha çok kent eksenli edebi metinler sinemaya uyarlanmış ve zaman içinde edebi metin uyarlamasının olağanüstü sınırlandığı görülmüştür. Sözü edilen süreç de toplumsal gerçekçi ve devrimci sinema örneklerinin tipik muhafazakâr filmler olarak görülmesini beraberinde getirmiştir. Nitekim milli sinema ve ulusal sinema örnekleri bu anlamda eşitlenip olumsuzlanırken zaman içinde eşitlenip eleştirilme anlamında halk sineması, devrimci sinema ve toplumsal gerçekçi sinema da nasiplerini almıştır. Bu noktada kimi zaman açıkça kimi zaman da örtük olarak işaret edilen film Arkadaş olmuştur. Bu çerçevede muhafazakârlık eleştirisi kimi zaman milliyetçilik eleştirisinin önüne geçmiştir. Bu aşamada dikkat çekilebilecek bir husus da mikro milliyetçilikler konusunda duyarlı olmayıp, adeta bu tür tavırları tasvip eder bir tutum içine girilmesidir. Ayrıca milliyetçilik ve toplumsal cinsiyet eksenli filmlerde toplumsal gerçekçi, devrimci sinema örneklerinin bazılarında olduğu gibi didaktik mahiyetteki filmler olumlu bulunmaktadır. Filmlerin düşünceyi görsel olarak anlatma eğilimi önemli bulunmamaktadır. Şöyle bir bakınca olumlanan filmler genellikle sanki toplumdan bütünüyle soyutlanmış ya da gündelik hayatta köşeli konularla birebir bağlantılı filmler olmuştur. Birebir bağlantılı filmlerden biri olarak “Kürt sineması” örnekleri ile Fatih Akın’ın Kesik filmi hakkındaki yorumları göstermek mümkündür. Toplumsal cinsiyet eksenli filmlere yaklaşım bakımından Toplum ve Bilim dergisinde yayınlanan Utanç filmi üzerine makaleyi örnek olarak göstermek mümkündür. Bu makale metnine bakılınca eskiden Fatma Bacı ile Utanç arasında uzun bir mesafe olduğu düşünülürken artık mesafenin kalkmış olduğu görünmektedir. Nitekim 1980’li yıllardan itibaren toplumsal cinsiyet konusunda ciddi yaklaşımlar getiren ürünler olarak görülen Atıf Yılmaz filmleri zaman için muhafazakâr nitelikte filmler olarak görülür olmuştur.

Resmi ideoloji kavramı her dönemde çeşitli düşünsel odakların kendi meşreplerine uygun olarak kullanılmıştır. En ayrıntıdaki bir konuya odaklanan bir metin bile “Resmi görüş” üzerinde odaklanmaktadır: “Tam da bu noktada ana akım sanat ortamıyla paylaştığı, egemen olandan, çoğunluktan, resmi görüşten yana bir tutum sergilemektedir. Örneğin, ‘ötekiler’ ne kadar vardır Yeşilçam’da? Adile Naşit ve tiyatro/sinemaya emek vermiş ailesi, Yeşilçam’da kendi kimliğiyle ne kadar temsil bulabilmiştir?” [4]   Aslında 1990’lı yıllar Türkiye’de iki hususun aynı dönemde gündeme gelmesini beraberinde getirmiştir. 1990’lı yıllar hem milliyetçilik anlayışının farklılaştığı ve radikalleştiği bir dönemdir hem de siyasal islamın yükseliş dönemidir. İki eğilimin de bir hususu yorumlamakta paralel bir tutuma yöneldikleri bir tarih kesitidir. Her ikisi de resmi görüşün en sahici eleştirilerinin kendileri tarafından gerçekleştirildiğini düşünmektedir. Hatta bu noktada en sahici eleştirinin de değil tek sahici eleştirinin kendileri tarafından gerçekleştirildiğini düşünmektedirler. Aslında bu konudaki tepki bu iki alanda, düşünsel alanda gerçekleşmektedir. Bunun sinema alanına yansıması milliyetçilik hususunda söz konusu olsa da, islami sinema diye bir eğilimin ancak geçmiş dönemler için söz konusu olduğu düşünülmüştür. Bu durum Türkiye’nin düşünsel birikiminin ve Türk sinemasının enginliğinin, zenginliğinin ciddi olarak ıskalanmasını beraberinde getirmiştir.

Geçmiş döneme bir nebze olumlu bakmanın yolu da yenilenmenin geçmiş dönemde önemsenmeyip gündeme alınmayan konuların gündeme girmesiyle oluşmuştur.  2019,2020 yıllarında Arzu Film eksenli iki kitabın yayınlanmış olması bu noktada önemli bir göstergedir. Gemideki Hayalet’te Metin Erksan’ın Sevmek Zamanı’na yönelik niteleme de aslında son dönemdeki hassas olunan noktalara, hassas olunan konulara dokunmamaktan kaynaklanmaktadır. Aynı anlama gelmek üzere Ertem Eğilmez sineması da dahil olmak üzere 1950’li yıllardan itibaren gelişen sinemaya olumlu bakmanın potansiyelini oluşturmaktadır. Böylesi bir yaklaşımın bir başka biçimi de belli bir tarzda öne çıkmış bir biçimde Zeki Demirkubuz ve daha ağırlıklı bir şekilde Nuri Bilge Ceylan sinemalarını paranteze almalarıdır. Bu paranteze alma hali sinema kitaplarında olduğundan farklı olarak temel konusu sinema olmayan Yerliciliğin Retoriği ve İkinci Hayat kitaplarında sadece Nuri Bilge Ceylan içindir. Bu iki yönetmenin ve kimi başkalarının filmleri geçmiş Türk sinemasıyla zaman zaman gevşek bir şekilde bağlantılı olsa da milliyetçilik ve toplumsal cinsiyet vurgulu yeni dönem yönetmen ve filmleriyle bir bağlantı taşımamaktadır. Aynı zamanda da ayrıca Zeki Demirkubuz’un sınırlı edebiyat uyarlamaları yanında onun filmlerinin ve Nuri Bilge Ceylan’ın filmlerinin edebiyat uyarlaması olmaması da bu noktadaki farklılığın bir işaretidir. Bu iki yönetmende, özellikle Nuri Bilge Ceylan’da görülen edebiyat bağlantısı da tıpkı Akad’da olduğu gibi bir esinlenme olarak belirmektedir.

Bir de bilgiyle, daha doğrusu malumatla yüklü yorum görüntüsü, bu bilgi yükü de düşünceyi sarsan, düşünceyi sakatlayan, düşünceyi tamamen ortadan kaldıran bir durum ortaya çıkarıyor. Genellikle şablonlar söz konusu. Kavramsal çerçeve alınıp bir sanatsal metne oturtuluyor. Bir biçimde birbiriyle bağlantısız unsurları birleştirmek şeklinde tezahür ediyor. Örneğin nedense Batı literatürüne aşina düşünce adamları ve sanatçılar üzerinde duruyorlar. Ancak adamın bu coğrafyada düşünür olunamayacağı şeklindeki yaklaşımına olumlu bakıyorlar. Aslında Cemil Meriç’in bu coğrafyada düşünür olunmaz sözünü kendi durumlarıyla özdeşleştiriyorlar. Belki de Tanpınar, Atay ve Pamuk’un net bir biçimde devreye girmeleri bundan kaynaklanıyor. Diğerlerini de belli yaklaşımlara yakıştırıyorlar. İlginç olan nokta Tanpınar’ın denemelerine değil, romanlarına öncelik tanımaları. Tanpınar’ın düzyazılarını, denemelerini Batı literatürüne eklemlenmeleri daha zor görünüyor. Bu durum Orhan Pamuk, Oğuz Atay ve bilumum üzerinde durdukları edebiyatçılar için de geçerli. Ancak bu noktada, bu konuda yapılagelen yorumlarda hakikaten sözü edilen edebiyatçıların, düşünce adamlarının yaklaşımları, onların bu coğrafyaya dair endişeleri ve görüşleri hiçbir biçimde gündeme girmiyor ya da çok sınırlı ölçüde devreye giriyor. Doğal olarak roman ya da başka bir sanatsal metin yazarının amaçladığından farklı bir şekilde yorumlanabilir. Eser bir anlamda yazarından bağımsız bir şeydir. Ancak yaratılan metnin yorumlandığı dönemin zihniyetine tam tekmil oturması olağanüstü az görünmektedir. Belki de konuya girmenin en kritik cümlesi şu: ”Filmleri düşünceyle, kavramla kesip parçalamanın onlardan aldığımız tadı kaybettirdiğine inanan çok.”[5]  Böylesi bir niteleme yazılırken muhtemelen Lütfi Akad’ın Vesikalı Yarim filmine bakış sürecine yönelik saptamasına gönderme yapılıyor. Orada Lütfi Akad’ın anlatmayı murat ettiği filmin anlatmak istediğinden uzaklaşıldığı. Lütfi Akad, filmlerine yönelik saptamalar ve eleştiriler konusunda fazla vurgu yapmadan eleştiri yapma temayülünde. Bu önemli bir husus. Böylesi yaratıcılarına yakıştırılamayacağı özellikler çerçevesinde filmleri yorumlamak ciddi bir husus. Nitekim romanları ve filmleri yorumlarken yaratıcılarının meramını açıklayacak düşüncelerden daha çok Batılı düşünce adamlarının kuramlarına yaslanılıyor. Türkiye’de Tanpınar, Oğuz Atay, Cemil Meriç ve Orhan Pamuk’un yapıtlarını yazarlarının yaklaşım biçimlerinden hepten uzaklaşarak Batılı kuramlarla açıklamaya çalışmak yaygın bir yaklaşım tarzı olarak beliriyor. Zaten bu noktada en başarılı görünen, en sofistike yorumları Orhan Pamuk romanlarına ilişkin olarak yapıyorlar. Nedense de Oğuz Atay’ın Türkiye’nin ruhundan neyi murat ettiğini anlamayı hep atlıyorlar. Son dönemin sadece sinema araştırmalarında değil edebiyat eleştirisinde de böylesi bir süreç gündemde. Yazarının, yönetmeninin yaklaşımından neredeyse hiç söz etmeden metinlerini çözümlemek yaygın bir davranış haline gelmiş gibi görünüyor. Beş altı teorik çerçeve sadece Orhan Pamuk, Ahmet Hamdi Tanpınar romanını değil sinema filmlerini de anlamanın, çözümlemenin, yorumlamanın yollarını açıyor. Yoksa Türk sinemasını anlamak için sözü edilen şablonun bir benzeri, benzerleri son dönem sinema yazınını da mı belirliyor? Burada mesele ister istemez bir başka noktaya taşınıyor gibi görünüyor. Türkiye’nin somutundan hepten uzaklanmış bir sanatsal atmosferin fotoğrafı görünüyor. Burada amaç bir türlü kanatlanamayan Türk sinemasını, sinemacısını ve edebiyatçısını Batılı metinlerle, doğruluğu meşkuk bir şekilde kanatlandırmak ya da olağanüstü sabit fikirle birbirine benzeterek iki dar yaklaşım içinde sabitlemek. Böylelikle sinema da ya toplumla bağlantısını hepten kaybedip hepten “evrenselleşiyor” ya da biteviye aynı görüşleri yineleyerek tipik ‘Yeşilçam sinemasına’ dönüşüyor. Bir metni yaratıcısına neredeyse hiç bakmadan anlamlandırmak ve yorumlamak ne kadar mümkün olabilir ki. İşte bunun mümkün olmaması geçmiş dönem sinemasının anlamını dönüştürüp yorumlayarak geçmiş dönem metinlerine daha bir olumlu bakmanın yolunu açıyor. Bu tarz bir yaklaşımı yazıldığı dönemde çekilen filmlere olumlu olarak bakma sürecinde de görmek mümkün. Zaten son dönem sinemasının bir bölümünün alameti farikası olarak bu mecraya dikkat etmek de mümkün.

Velhasılı kelam yeni gelişmeler sıkıntılı bir yazma, bir okuma ve seyredilmesi eziyet veren bir filmin yolunu açıyor. Evvela şöyle başı sonu belli bir hikâye anlatmanın ve ayrıntıları fazlasıyla karmaşıklaştırılmış bir polisiye metni çözmenin bir kenara itilip kimsenin aklına gelmeyecek bir tuhaflıkla puzzle çözecek tarzda toplumdan hepten soyutlanmış bir film yorumunu dayatıyor. 

*Bu Makale Türkiye Notları dergisinin 12. sayısında neşredilmiştir.

[1] Bu cümleleri Aykut Ertuğrul Kemal Tahir’in Notlar’ından satır satır okudu. TRT2’deki 13 Haziran 2020 tarihindeki Kelimeler ve Şeyler programında. Notlar’da yerini aradım, bulamadım. Aslında Kemal Tahir hakikaten çoğu yayınevine siz öyle öyküler ve romanlar seçiyorsunuz ki, edebiyat yayınlarınızı Türkçe Edebiyat başlığı altında sunun diyormuş gibi. Tavsiyesine de on yıllar sonra uyuluyor. Hakikaten bu metinlerin önemli bir kısmı Türkçe Edebiyat.

[2] Sibel Öz, Oyuncu-Yeşilçam Yıldız Sisteminde Bir Anti-Yıldız: Adile Naşit, 2.b, İletişim Yay., İstanbul, 2020, s.12.

[3] age., s.227.

[4] age., s.100.

[5] Umut Tümay Arslan, Kat Sinema ve Etik, Metis Yay., İstanbul, 2019, s.9.