M. Safa Karataş TN GÖRÜŞ

Bir Karnaval Yeridir Beyoğlu

Otuz yıldan fazla sinema sektörünün içerisinde fiilen üretim yapmıştır Şerif Gören ve bu verimlerinin renk çeşitliliğine bakıldığında ender bir yönetmen olduğu görülmektedir. Şerif Gören yönetmenliğiyle, filmlerinin gücüyle, ulusal ve uluslararası ödülleriyle Türk Sinemasının köşe taşlarından birisi haline gelmiştir. 

1974 yılında Yılmaz Güney’le başladığı lakin Güney’in devam edemediği; asistan olarak boşalan rejisör koltuğuna geçtiği Endişe ile ilk yönetmenlik deneyimi yaşayan Şerif Gören, Altın Portakal’la bu tecrübesini taçlandırmıştır. Ardından 2010’lu yıllara kadar yönetmenlik yapan Gören her daim bir ayağını toplumun içinde tutmuştur. Gündeliğe, sıradanlığa ve alışılageldik akışa filmlerinde yer vermiştir. Bu hamle Şerif Gören’in filmlerinin bir sosyolojik alan olarak da dikkate alınmasının önünü açmıştır. Endişe’den bu yana Gören filmlerinde Türk toplumunun içinden çıkan tiplere, toplumu ilgilendiren vakalara ve çözümleyemediğimiz meselelere rastlıyoruz. Bu da sinema-sosyoloji ilişkisinin net bir şekilde altını çiziyor. Yalnızca köy hayatına, işçilerin problemlerine, varoşlara eğilmekle kalmıyor Şerif Gören; Türkiye’nin önemli bir kesimi olan orta sınıfını da eserlerinde ele alıyor. 

Filmler gerçeklerin ifşası olarak (Kracauer’e selam) önemli bir güce sahiptir. Bunu belgesel nesnelliğiyle de yapabilirsiniz, öznel kurgu dünyanızla da. Şerif Gören’in birkaç kısa belgesel deneyimiyle beraber belgesel gerçekçiliğine çok yakın filmleri bulunmaktadır ve bu gerçekliğin gücünü elinde tutuşu yönetmenin Türk Sinemasındaki en önemli başarılarından. 

Türk sinemasında üzerinde çok durulmayan tiplere ve sorunlara eğilen yönetmen karşımıza bir karnavalla, Beyoğlu ile çıkmıştır 1980’lerin sonunda: Beyoğlu’nun Arka Yakası (1986). Yazı da bu film üzerinden hem Şerif Gören’e hem de 1980’lerin sosyokültürel iklimine eğilecektir. Sinema ve sosyoloji ilişkisinin altını çizecektir. 

1980’lerin kültürel iklimini tanımlayacak iki kavrama dikkati çekiyor, Nurdan Gürbilek (2001: 21): “sözün bastırılması” ve “söz patlaması”.  Türkiye tarihinde baskı ve gerilimin zirve noktalarından olan 1980 darbesi, öncesi ve sonrasıyla bir kırılmadır. Darbe öncesi sıkışan darbeyle birlikte kabuğuna çekilen toplum Turgut Özal’ın iktidara gelmesiyle büyük bir gevşeme yaşamıştır. Ekonomik ve politik söylemle ülkede özgürlük rüzgârları esmiştir ve Gürbilek’in vurguladığı gibi bastırılan söz patlamıştır. Müzikten imajlara, sinemadan televizyon ve radyo programlarına kadar her yerde ciddi bir söz enflasyonu mevcuttur. Bu dönemde sosyal hayatta abartılı, yüksek sesli, bol renkli, kitch ve dejenere ürünlere rastlıyoruz. İthalatın ve televizyonun ülkeye getirdikleriyle Türkiye kabuğunu değiştiriyor. Yazılı ve görsel-işitsel basın yepyeni bir dil oluşturarak toplumu sürekli ifşa etme, ifşa olanı takip etme gibi alışkanlığa itiyor. 

1980’lerde sosyokültürel değişim politik bir hamleyle başlasa da ülkedeki özgür üretim, özgür dolaşım ve özgür söylemle bu değişim süreci tepetaklak ve yönsüz bir yalpalamaya dönmüştür. 

Türkiye’nin toplamı İstanbul olmuştur. 1950’lerle başlayan ve 1980’lerde ciddi boyutlara ulaşan ülke içi göç, toplumun sosyokültürel özetini İstanbul’a yansıtmıştır. Ele aldığımız Şerif Gören filmi de İstanbul’da ve İstanbul’un kalbi olan Beyoğlu’nda geçmektedir. Film her şeyden önce Yeşilçam sonrası sinemamızın yenilikçi örneklerinden biridir. Film, zaman olarak tek gecede ve gerçek bir zaman akışıyla ilerlerken filmde mekân olarak da sadece Beyoğlu kullanılmıştır. Bununla beraber hareketli kamera, doğal ışıklar ve filmin içinde ilerleyen bir belgesel çekimi filmdeki avangart işaretlerdir. 

Beyoğlu’nun Arka Yakası’nda 1980’lerin ikinci yarısında Türkiye’nin gündemini net bir şekilde görmekteyiz. Memurlar ve geçim sıkıntıları, translar ve hayatları, markalar ve kodları, arabesk ve takipçileri, kente göç edenler ve umutları, gangsterler ve suçları filmin her köşesinde karşımıza çıkmaktadır. 

Filmin başkişisi bir memur olan Haydar’ın (Tarık Akan) peşi sıra girdiğimiz Beyoğlu sokakları o günün Türkiye’sini bize resmeder. Kahramanın bu tek gecelik yolcuğu bir kısır döngü olarak evine dönmesiyle son bulur (Campbell’dan uyarlarsak: kahraman çıktığı eve döner). Haydar’ın bu macerası bize Gürbilek’in (2012: 16): “Türkiye’de 80’Ierde yaşanan, kendini bize bir ses, söz ve görüntü patlamasıyla birlikte bir arzu patlaması olarak da sunan değişim, onu açıklayabileceğimiz hikâyeyi de beraberinde getirdi: Uzun yıllar baskı altında tutulmuş olan arzu (son yılların tenden, istekten, arzudan söz eden sayısız şarkısından birinin sözleriyle söylersek “yaşamadığım çıplak arzularım”) artık patlama noktasına gelmişti. Uzun yıllar görev bilinciyle, terbiyeyle, memurluk ahlakıyla yetiştirilmiş toplum, yıllardır ertelemek zorunda kaldığı isteklerini nihayet ifade etme imkânını bulabilmişti.” şeklinde özetlediği gibi 80’ler Türkiye ruhuyla ilerler. Çünkü Haydar ilk başta belki karısının dırdırından kurtulmak için bir iki bira içip döneceği evine arzuları ve özgürleşmenin verdiği heyecan ile git gide uzaklaşır. Filmin ilk sahnelerinde bira içerken bir dansözün vücuduna iştahla bakışı bu memurun bugüne kadar dizginlediği arzularının açığa çıkacağının habercisidir ve bu iştaha aracı olan bir pezevenk hem de şöhretli bir pezevenk: Disko Çarlidir (Erdal Özyağcılar). Disko Çarli jargonu, çevresi ve arabasıyla tam anlamıyla bir “pop-tip”tir. O yılların bütün klişelerini toplamıştır bünyesinde. Çevresini oluşturan hayat kadınları, translar ve kumarbazlar, söylemindeki popüler tabirler ve arabasının dekoru ve kornası, tercih ettiği müzikler 80’lerin ikinci yarısına aynadır. Bu “pop-tip” 70’lerin arabesk kültürünü bozmuş ve bambaşka bir hale getirmiştir. Bu dönemi ve arabeskini Güngör (1993: 133) şu şekilde açıklamaktadır: “80’li yıllarda yaşamın her alanında arabeskleşmenin yanı sıra poplaşmanın da yaşandığı bir dönem oldu. Yani, karmaşık, eklemlenmiş, kozmopolit yaşam biçimine (arabesk) bir de sığlık, yüzeysellik, öncesi ve sonrası olmayan kalıcılıktan uzaklık ve hafiflik anlamındaki poplaşma eklendi.”  Disko Çarli’nin sürekli mırıldandığı olan ve arabasında çaldığı “Seni Sevmeyen Ölsün” şarkısını Küçük Ceylan seslendirmektedir. Dönemin popüleri küçük şarkıcılardan olan Ceylan’ın “Seni Sevmeyen Ölsün” albümü 1986 yılında 1.300.000 satış rekoru kırmıştır. Aynı şarkıyı bir başka arabeskçi Tüdanya da aynı yıllarda seslendirmiştir. Filmde Küçük Ceylan’ın söylediği başka bir şarkı olan “Gidecek Bir Gün” yine Müslüm Gürses’in yorumuyla halkı galeyana getirecektir. Bununla beraber arabeskin en sığ şarkılarından Ümit Besen’in  “I Love You” şarkısı da filmde kullanılmıştır. 

Haydar’ın Disko Çarli’den beklentisi “kültürlü bir kadın”dır. Kültürlü bir hayat kadını nasıl olur, bilemiyoruz, niyet okursak belki de bir gecelik kaçamağını rezil etmeyecek, oturmasını kalkmasını bilen ve havalı bir kadın istemiştir. “Kültürlü kadın” olarak Disko Çarli’nin gözdesi Zümrüt’tür (Oya Aydoğan). Zümrüt’ün kültürü de içkide viski, sigarada Marlboro tercihiyle sınırlıdır. Yine dönemin popüler tüketiminin altı çizilmiştir, yönetmence. 

Beyoğlu’nda bir kovalamaca ve koşturmaca içinde olan Haydar’ın peşinden serüveni takip ederken suç işlemenin normalleştiğini, cinselliğin rahatça dile getirildiğini, arzuların serbest bırakıldığını, madde kullanımının örneklerini görüyoruz. Dönemin üçüncü sayfa haberlerinin özetini film bize sunuyor. Bununla birlikte göçle kente gelmiş köylünün kenti bozmaya başladığını görüyoruz. Filmin başından sonuna kadar karşımıza çıkan esnafın tutumu, dükkânların estetikten uzak yapay renk ve tabelalarıyla dekorları, sokaktaki adamın jargonu, tüketilen ürünler, çalan müzikler, pavyon kültürü ve bunları daha etkili yansıtmak için Şerif Gören’in kullandığı zıt ve abartılı ışıklar, doğal sesler kentin bozulan yapısını ifşa ediyor.  Ayvazoğlu’nun (1996: 833) deyimiyle: “Nasıl seçkinler, halka rağmen, halk için yeni bir kültür yaratma gayesiyle devletin bütün imkânlarını seferber etmişlerse, halk da resmî kültüre rağmen kendisi için bir kültür yaratmış; önceleri ‘gettolarda bir alt kültür olarak yaşama savaşı veren arabesk, hızla popüler bir nitelik kazanarak büyük şehirlere kendi rengini vermeye başlamıştır.”

Beyoğlu’nun Arka Yakası’nda dikkati çeken bir başka husus da filmin içinde çekimleri süren ve Haydar’ın çok kez karşılaştığı belgesel ve set ekibidir. Beyoğlu’nun tarihine ve estetik yanına odaklanan belgesel çekimi fikri filmin yine dönemine ayna tutan ayrıntısıdır. Sosyokültürel olarak değişen Beyoğlu’nun aslında önemli bir merkez olduğunu, dejenerasyon yaşanmadan önceki bedii halinin unutulmaması ve geleceğe not düşülmesi gibi bir ayrıntı olarak yorumlanabilir, filmin içindeki bu belgesel fikri. Bununla birlikte Şerif Gören gibi sosyolojik gerçeklere eğilen yönetmenin dönemin ruhundan bağımsız, kendi grupları içerisinde yalnızca yüksek sanatsal zevklerin gündemlerini oluşturduğu ve toplumdan kopuk üretim yapan sanatçılara ve dahası yönetmenlere bir gönderme olarak da anlamlandırılabilir. Bu fikri güçlendirmesi adına yukarıda alıntıladığımız Ayvazoğlu’nun makalesine bir kez de daha dikkat kesilebiliriz: “1980’lerin kültürel atmosferinde, ‘40’lı yıllar’ ve eski Beyoğlu nostaljisi de, eski solcu/yeni seçkinci aydınların psikolojilerini anlamak bakımından ihmal edilmemesi gereken bir vakıadır. Şaşılacak bir hızla çoğalan ‘entel barları’, büyük şehrin her gün biraz daha arabeskleşen atmosferinden kaçan aydınların sığındıkları ve ‘nostalji’ ürettikleri mekânlardı. Nostalji, biraz da mensup oldukları toplumun asıl geçmişinde kendilerine yer bulamayan aydınların alternatif bir tarih üretme telaşına verdikleri addır.”

Toparlarsak; Beyoğlu’nun Arka Yakası, bir film oluşuyla beraber bir sosyolojik çalışmadır da aynı zamanda. Şerif Gören bir alan araştırmacısı edasıyla, farkla öznel kurgusuyla, döneme kamerasını tutmuştur. Yazıda gerçekleştirmeye çalıştığımız şey de kamerayla üretilen sosyolojik fikir ile metinle üretilmiş sosyolojik fikirleri beraber yorumlamaktır. Alıntıladığımız tüm metinler 1980’ler sosyokültürel hayatına dair yazılmıştır ve filmin izleğini sürerken bu iki alan arasındaki koşutlukları net bir şekilde görülmektedir. Bu anlamda, Yeşilçam’ın etkisinden kurtulan ve yeni bir çehreye bürünmeye başlayan 80 sonrası sinemamızın iyi örneklerinden olan Beyoğlu’nun Arka Yakası bir karnaval yerinden sosyolojik düşüncelere ilham olmuştur. 

Bir cevap yazın

E-posta hesabınız yayımlanmayacak.